EXTRAIT (1/4 du texte)

Guimarães Rosa et un problème classique

d’orientation dans l’activité traductionnelle

Ou « le chat est sorti du chat et il n’est resté que le corps du chat »

Marcelo Backes

« Et par ce non donc, le monde ne bougeant pas, dans sa valide intraduisibilité. »

GUIMARÃES ROSA dans « Orientation »

1. Prélude

À propos de l’importance de la forme et du contenu de Guimarães Rosa

Guimarães Rosa est – quarante ans après sa mort, cela est une certitude indiscutable – l’un des plus grands écrivains du XX^e siècle. Non seulement dans le domaine de la littérature brésilienne ou latino-américaine, mais aussi dans le domaine de la littérature universelle.

Né en 1908, exactement l’année où est mort Machado de Assis, autre grand auteur que la littérature brésilienne a donné au monde, Guimarães Rosa est mort en 1967. Son oeuvre se caractérise par l’expérimentation linguistique extrême, mais ne renonce pas – et donc ne se laisse pas aller à l’un des vices typiques des avant-gardes – à narrer, à raconter des histoires. C’est-à-dire que, malgré le travail rigoureux sur la forme – Guimarães Rosa a déjà été qualifié d’orfèvre, d’alchimiste du mot –, le contenu est encore important, si ce n’est fondamental, dans l’œuvre de l’écrivain brésilien. Si bien qu’un roman comme Grande sertão : veredas, de 1956, est aussi un roman réaliste, bien que son réalisme soit plus profond et, convenons-en, quoique Rosa dissimule « l’Histoire, pour mieux la raconter »,[1] sachant que l’objet pleinement révélé du réalisme de façade, plutôt que d’éclaircir, obnubile et assombrit la réalité.[2]

J’assure donc que le Grande sertão : veredas est un document fondamental – et fondateur – de la géographie, de l’histoire, de l’anthropologie et même de l’économie brésiliennes et un portrait grandiose et irretouchable du Brésil. Je reconnais, toutefois, que le Guimarães Rosa le plus « intéressant » n’est peut-être pas celui qui se soucie de raconter de façon socialement et politiquement fondée, mais plutôt celui des métaphores cachées dans les jeux linguistiques et dans l’étrangeté des constructions, celui des inversions des dictons populaires, des pluriels de singuliers routiniers, des conjugaisons verbales carnavalisées, des redondances, des affixations et des agglutinations. Celui-là même qui alimente et donne du sens et de la complétude à notre tare sémantique. Et c’est justement à cause de sa poésie, et du fait qu’il est un exemple à la fois caractéristique et extrême de la création de Guimarães Rosa, que le conte « Orientation » – qui ne manque pas pour autant de traiter de la réalité brésilienne – devient important, dans la mesure où il montre comment les traducteurs, dans ce cas le Français Jacques Thiériot et l’Allemand Curt Meyer-Clason, ont procédé avec l’ouvrage de l’écrivain brésilien.

2. Pourquoi l’œuvre de Guimarães Rosa est-elle exemplaire

dans les discussions touchant à la traduction ?

Sans conteste, à cause de sa particularité.

Guimarães Rosa a développé un langage propre, uniquement sien, en potentialisant les expériences de mouvements littéraires comme le romantisme et surtout le modernisme brésilien – soucieux de forger une langue nationale – et en y ajoutant sa dose individuelle de création. Devant cette oeuvre, les discussions entre oralité et écriture paraissent désuètes, étant donné que le langage de Guimarães Rosa est de la pure création, qui va au-delà même de concepts comme celui d’« oralité feinte », de Paul Goetsch.[3]

Le médecin du sertão et diplomate du monde entier ne se contente pas simplement d’enregistrer la langue de sa région – cela est la tâche des folkloristes –, il fait des recherches sur les principes formels qui régissent l’expression de la vie rustique, afin d’élaborer – de créer ! –, à partir d’eux, de nouveaux codes de communication avec le lecteur cultivé. Le résultat est l’universalisation du message, construit sur l’étoffe du parler régional et du sondage de l’essence des signifiants sertanejos.[4] Si Guimarães Rosa radicalise les processus verbaux, il part néanmoins d’une matière première réelle. Et, ainsi, il se situe même au-delà de questions purement identitaires. Il ne veut pas fonder une tradition littéraire ; son entreprise est subjective, et il veut, au maximum, de l’expressivité dans la communication. Dans une lettre du 3 novembre 1964 (disponible dans la collection du Memorial Guimarães Rosa dans l’État de Minas Gerais), l’écrivain a non seulement dit qu’il n’était pas un abrasileirador –[5] à la façon de Mário de Andrade –, mais aussi qu’il préférait peut-être le portugais du Portugal, « plus fort, plus concret, plus compact et séveux », ajoutant aussitôt après qu’il voulait tout, « le mineiro,[6] le brésilien, le portugais, le latin – peut-être même l’esquimau et le tartare, [...] la langue que l’on parlait avant Babel ».[7] Partant du langage, Guimarães Rosa crée une poétique personnelle, pleine d’audaces morphiques dans la composition de mots, de vocables insolites – tantôt des archaïsmes, tantôt des néologismes – et des associations de tout type.

Guimarães Rosa radicalise le processus de la création dans divers domaines. Dans le domaine du mot – donc, au niveau lexical – en unissant le châtié à l’oral, en faisant copuler des latinismes avec des régionalismes et en mélangeant l’archaïque à l’argot pour obtenir l’expressivité absolue. Ainsi, il assimile des mots étrangers (voir liste 1, à la fin ; je commente notamment certains des exemples), il applique des préfixes inusuels à des mots communs (voir liste 2), il appose des suffixes et crée des substantifs particuliers à partir de verbes usuels, des adverbes bizarres à partir d’adjectifs courants et des adjectifs étranges à partir de substantifs communs (voir liste 3), il crée des mots-valises, qui rappellent même des constructions linguistiques du grec ancien et, indirectement, des traductions de Johann Voß du grec à l’allemand (liste 4) et pluralise des singuliers absolus (liste 5), ainsi qu’il change, simplement, l’orthographe de certains mots, surtout dans un certain nombre de noms propres (« Rijino » au lieu de Regino, « Algemiro » à la place d’Argemiro, « Laudelim » et « Florião » par Laudelino et Floriano), il applique des aphérèses (« simesmado » au lieu d’« ensimesmado », ou « sufusco » à la place de « lusco-fusco »), il crée des pléonasmes (« nenhuns-nada », « defunto-morto »), il ébauche des variations grandioses (« conosco ou sem-nosco », « bocamorte » à la place de « bacamarte », « obcego » au lieu d’« obcecado ») et il déroule des apocopes comme « assassim », « lobum » et « estribil », sans oublier la plus grandiose d’entre elles, « Diadorim » (en vérité, Maria Deodorina) qui a donné le titre à la version française de son chef-d’œuvre: Grande sertão: veredas.

Le plus grand romancier brésilien du XX^e siècle crée aussi dans le domaine de la phrase, c’est-à-dire au niveau syntaxique, en apposant des articles inusuels qui vont jusqu’à particulariser ce qui est caractéristiquement optionnel et vague (liste 6), il recherche les possibilités du subjonctif, de la proclise et du gérondif (liste 7), il applique des inversions les plus variées possibles (liste 8), fait ample usage de l’ellipse, en éliminant des liens linguistiques, en rompant avec la logicité des relations et en créant une expression primitive, presque d’analphabète, mais d’autant plus vigoureuse dans son essentialité à refléter, à travers l’angulosité du langage, la nature inculte des personnages (liste 9). En plus de cela, il ponctue de façon carnavalesque, montrant de l’enthousiasme pour la virgule qui syncope le texte, et un désamour pour le point final, comme s’il voulait respecter le flux de la conversation et non les règles de la grammaire, en faisant une ponctuation esthétique et non orthographique.

Au niveau poétique, outre la simple phrase, la création de Guimarães Rosa continue, transformant son texte en un véritable « prosème », plein d’onomatopées, d’allitérations et de gradations poétiques de haute valeur. Certaines fois, Rosa fait usage de vastes grappes d’adjectifs, mais, en d’autres occasions, il se montre concis, ne révélant aucun prurit devant le rythme ni même devant la rime et la métrique (voir, pour terminer, liste 10).

Finalement et pour conclure, Guimarães Rosa semble vouloir atteindre la même chose que Morelli, le personnage du roman Rayuela, de Júlio Cortázar. À savoir restituer à l’idiome sa force vitale, y compris en écrasant les mots, si nécessaire – un peu de la façon dont se passent les choses chez le Chinois –, afin de leur donner la concrétude du réel. Guimarães Rosa veut réconcilier et transformer des éléments contrastants, voire contradictoires, dans un style nouveau, plein de poésie. Il est au-delà de la question sur l’érudit ou le populaire, au-delà de la question de l’oralité et de l’écriture, au-delà de la question de l’identité. Rosa veut se libérer de la dictature des dictionnaires, rompre les amarres de la grammaire, assassiner la convention pour atteindre l’essence. Sa prose dynamise le vétuste ; s’il invente, c’est pour adapter le langage à la noblesse du contenu universel qu’il aborde. Devant la création de Rosa – qu’elle soit lexicale, syntaxique ou largement poétique – le lecteur est obligé d’écouter le silence où tout le monde crie en dedans.[8] [....]

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[1] Walnice N. Galvão : As formas do falso. São Paulo, Perspectiva, 1972, p. 63.

[2] Offusquée par la forme, la ligne ésotérique de la critique de l’auteur – en termes numériques, la prédominante – oublie que même ce qui est ésotérique, selon le concept de Urgeschichte de Walter Benjamin, est historique. En ce qui concerne Guimarães Rosa, le point de départ le plus juste dans ce sens serait, à mon avis, d’interpréter historiquement les signes ésotérico-mystiques, et non d’éclipser l’histoire et de la voir comme une simple manifestation de la métaphysique, comme le font les critiques ésotériques cités. (Voir, dans le même sens, Willi Bolle : « O pacto no Grande Sertão - Esoterismo ou lei fundadora? ». Revista da USP 36. Dossiê 30 anos sem Guimarães Rosa, São Paulo, 1997-1998). Ils se restreignent à voir chez Guimarães Rosa un mystique, presqu’ignorant parfois, en oubliant que ce qui est mystique chez Riobaldo, par exemple, n’en ai pas moins réaliste, car cela répond directement – quoiqu’élaboré de façon hautement philosophique – à la réalité d’un habitant du sertão.

[3] Paul Goetsch : « Fingierte Mündlichkeit in der Erzählkunst entwickelter Schriftkulturen ». Poetica 17, Heft 3, 1985, p. 202-218.

[4] Adjectif portugais dérivé du mot sertão. (N. de T. – Martin Didier)

[5] Mot portugais signifiant quelqu’un qui adapte quelque chose au style brésilien. (N. de T.)

[6] Dialecte de l’État de Minas Gerais. (N. de T.)

[7] Dans la même lettre, Guimarães Rosa proclame son horreur au lieu commun, à l’automatisme vicié, à l’inertie mentale, et postule la nécessité de l’enrichissement et de l’embellissement de l’idiome, qui, à condition d’être beau et riche, réussirait à atteindre la musique sous-jacente, l’inconscient, en somme, la réalité non viciée par le quotidien. Et aussi : « Je ne pars pas de prédéterminations. Je n’ai jamais eu de programme ou de ‘plate-forme’ à l’égard du langage ou de la technique littéraire. Simplement j’écris. [...] De Joyce, je n’ai lu qu’une partie du Dubliners. Ulysse, j’ai fait plusieurs tentatives, qui ne sont jamais allées au-delà de morceaux de pages. Je trouve qu’il y a chez lui un ludisme, une attitude qui ne m’est pas sympathique, une excessive intentionnalité formelle, une multitude de ‘voulu’, qui me repousse. [..] Mário de Andrade, polémique, lié à un Mouvement, est parti d’un désir d’abrasileirar à tout prix la langue, en fonction de postulats que j’ai toujours trouvés mutilateurs, trivialisants et appauvrissants de la langue, en plus de vouloir l’enlaidir, ce qui dénote un irrémédiable mauvais goût. Il lui manquait, à mon avis, de la finesse, de la sensibilité esthétique. » (Lettre du 3 novembre 1964, disponible dans la Collection du Memorial Guimarães Rosa dans l’État de Minas Gerais)

[8] Le plus grand critique littéraire brésilien a compris la question. Antonio Candido a dit : « Le profit littéraire du matériel observé dans la vie sertaneja se produit ‘de l’intérieur vers l’extérieur’, dans l’esprit, plus que dans la forme. L’auteur invente, comme si, ayant découvert les lois mentales et sociales du monde qu’il décrit, il fondait dans un grand bloc un idiome et des situations artificielles, bien que régis par des évènements et des principes expressionnels potentiellement contenus dans ce qu’il a enregistré et ressenti. » (Antonio Candido : « Grande Sertão: Veredas », O Estado de S. Paulo, Suplemento Literário, 6.10.1959)